Tuan Muda dan Kematian Sinetron Kita

PUKUL tiga dini hari di sebuah kompleks studio sewaan di kawasan Cibubur, Jakarta Timur, udara selalu berbau sama: sangit tembakau kretek murahan, sisa uap mi instan cup, dan dengung genset tua yang terengah-engah menanggung beban lampu key-light 5.000 watt. Di sudut set yang disulap menjadi ruang tamu keluarga kaya, dengan pilar semen bercat emas yang catnya mulai mengelupas di bagian sudut, seorang asisten sutradara berteriak parau melalui megafon kecil.

Dua puluh lima orang kru teknis, dengan mata merah kurang tidur dan kaus oblong yang lepek oleh keringat, bergerak kuyu. Mereka baru saja menyelesaikan adegan ke-42 untuk episode yang harus mengudara di stasiun televisi swasta petang nanti. Aktor utama, yang honornya menyedot hampir separuh bujet harian rumah produksi, tertidur pulas di kursi lipat berbahan kanvas dengan mulut sedikit menganga, sementara penata rias terburu-buru menambal bedak di keningnya yang mengilap sebelum kamera kembali berputar.

Inilah kawah candradimuka sinetron striping Indonesia: sebuah industri manufaktur budaya yang mencekik, padat karya, melelahkan secara ragawi, dan bertumpu pada perpanjangan waktu kerja yang tak kenal ampun.

Namun, sekitar empat ribu kilometer ke arah timur laut, di sebuah gedung perkantoran berpendingin sentral di distrik Nanshan, Shenzhen, waktu berdetak dalam keheningan yang nyaris steril. Tidak ada teriakan asisten sutradara. Tidak ada bau asap rokok atau tumpahan kopi saset. Yang terdengar hanyalah desis halus kipas pendingin dari puluhan menara komputasi berkartu grafis mutakhir.

Di hadapan layar ganda, dua orang pemuda berusia dua puluhan tahun (bergelar sarjana teknik perangkat lunak, bukan lulusan sekolah film) sedang memantau lini produksi digital. Sebuah model bahasa besar (large language model) yang telah disetel khusus sedang mengekstraksi formula dendam dari ribuan bab novel web, memecahnya menjadi seratus episode mikro berdurasi sembilan puluh detik. Di tab peramban sebelahnya, serangkaian algoritma generatif merender wajah aktor sintetis, memasang set griya tawang mewah tanpa izin lokasi, dan menyelaraskan gerak bibir (visual lip-sync) ke dalam bahasa Indonesia ragam percakapan yang lentur.

Sebuah serial drama utuh rampung dalam empat puluh delapan jam, menelan biaya komputasi kurang dari $3.000, dan siap dilepas ke pasar Asia Tenggara tanpa melibatkan satu pun tetes keringat manusia di lokasi syuting.

Dua kutub geografis ini menandai sebuah pergeseran radikal dalam lanskap konsumsi budaya massa. Di hadapan kita, sinetron televisi konvensional, yang selama lebih dari tiga dekade menjadi benteng hegemoni hiburan domestik, sedang menghadapi krisis eksistensial terbesarnya. Bukan karena digugat oleh karya sinema adiluhung yang bertengger di festival film internasional, melainkan karena digilas oleh mesin pabrikasi dopamin vertikal asal Tiongkok yang merangsek langsung ke dalam saku celana rakyat jelata.

Untuk memahami mengapa fenomena drama mikro (micro-drama) berformat vertikal sanggup mengguncang takhta sinetron kita, kritik kebudayaan klasik Theodor Adorno dan Max Horkheimer perihal Kulturindustrie (Industri Budaya) menemukan relevansi paling mutakhirnya.

Dalam risalah legendaris Dialectic of Enlightenment (1944), Adorno dan Horkheimer menegaskan bahwa ketika seni diintegrasikan ke dalam mekanisme industrial, ia kehilangan sifat otonomnya dan bermutasi menjadi komoditas murni yang dirancang untuk satu tujuan: reproduksi kepatuhan massal melalui standardisasi yang ketat. Industri budaya, tulis mereka, secara konstan menipu konsumennya mengenai apa yang dijanjikannya; ia menyajikan ilusi pelarian dari rutinitas kerja yang menindas, padahal hiburan itu sendiri diproduksi dengan metode pabrikasi yang persis sama dengan rutinitas kerja tersebut.

Sinetron striping Indonesia sebetulnya adalah anak kandung dari logika industri budaya tahap awal. Formatnya distandarisasi untuk memenuhi durasi siar enam puluh hingga sembilan puluh menit demi menampung kuota belanja iklan produk barang konsumsi cepat habis (FMCG). Karena tuntutan durasi yang panjang dengan biaya produksi per jam yang ditekan ketat, sering kali di bawah Rp150 juta per episode, para penulis skrip lokal terpaksa menggunakan teknik penguluran narasi (narrative padding): reaksi terkejut antartokoh yang disorot kamera dari tiga sudut berbeda secara bergantian (zoom-in tiga kali), jeda musik melodramatis yang memekakkan telinga, serta kilas balik (flashback) yang diulang saban dua puluh menit.

Konsumen sinetron dipaksa menelan kelambanan ritme tersebut karena di ruang keluarga era televisi analog, alternatif hiburan visual bergerak hampir tidak tersedia tanpa biaya langganan yang mahal.

Tetapi drama mikro Tiongkok mewakili apa yang bisa disebut sebagai Industri Budaya Tahap Lanjut, sebuah mutasi yang jauh lebih mekanis, algoritmik, dan bebas dari friksi kemanusiaan. Jika sinetron konvensional masih menyisakan jejak "kebetulan manusiawi" melalui ekspresi aktor lapangan, drama mikro berbasis kecerdasan buatan menyempurnakan standardisasi Adornian ke titik kulminasi matematis.

Melalui aplikasi seperti ReelShort, DramaBox, dan ShortMax, yang menurut laporan data intelijen pasar digital telah mengumpulkan puluhan juta unduhan dan membukukan pendapatan kotor ratusan juta dolar secara global, cerita tidak lagi ditulis berdasarkan intuisi dramatik, melainkan dikalibrasi oleh analisis data retensi detik-demi-detik. Setiap episode dirancang memiliki kurva dopamin yang kaku: detik ke-10 memperkenalkan penghinaan status sosial, detik ke-45 meluncurkan ancaman fisik atau verbal, dan detik ke-85 menghadirkan titik genting (cliffhanger) ekstrem sebelum layar membeku di balik pintu pembayaran mikro (paywall).

Di titik ini, filsuf kontemporer Byung-Chul Han dalam Psychopolitics: Neoliberalism and New Technologies of Power (2017) memberikan pisau bedah yang presisi. Han berargumen bahwa kapitalisme mutakhir tidak lagi menundukkan manusia melalui represi fisik atau disiplin ruang ala Foucault, melainkan melalui eksploitasi psikis yang sukarela dan adiktif. Rezim psikopolitik beroperasi bukan dengan melarang atau mengekang, melainkan dengan memanjakan hasrat, mengoptimalkan emosi, dan melenyapkan segala bentuk hambatan mental.

Drama mikro adalah instrumen psikopolitik yang sempurna. Ia menghilangkan das Glatte, yakni segala sesuatu yang kasar, rumit, dan menuntut perenungan. Pacing lambat sinetron lokal tiba-tiba terasa seperti siksaan usang bagi saraf kognitif penonton komuter yang rentang atensinya telah dipecah-belah oleh linimasa media sosial. Penonton tidak lagi diajak menunggu seminggu atau bahkan satu jam untuk menyaksikan sebuah rahasia terbongkar. Dalam semesta drama mikro, sebuah pembalasan dendam tuntas hanya dalam sembilan puluh detik. Kepuasan emosional dialirkan secara intravena, langsung ke pusat reseptor otak, menghapus seluruh ketegangan naratif yang membutuhkan kesabaran intelektual.

Namun, superioritas teknis dan kompresi waktu produksi hanyalah separuh dari medan pertempuran. Pertarungan sesungguhnya terjadi pada lapisan bawah sadar masyarakat kelas pekerja kita: sebuah benturan teologis dan moralitas antara mitos sinetron domestik dan fantasi kedigdayaan modal yang ditawarkan drama mikro bertajuk Tuan Muda.

Selama beberapa dekade, sinetron Indonesia memelihara sebuah mitologi moral yang berakar pada sinkretisme religius lokal. Ketika tokoh tertindas dalam sinetron azab atau drama religi dianiaya oleh mertua kaya atau majikan zalim, ia tidak membalas dengan kekerasan atau kekayaan tandingan. Ia pergi ke musala desa, menengadahkan tangan di atas sajadah usang, dan menitikkan air mata dalam kepasrahan fatalistik. Resolusi konflik diserahkan sepenuhnya kepada campur tangan metafisik: petir menyambar di siang bolong, penyakit kusta mendadak, atau liang lahat yang menyempit dan dipenuhi lumpur hitam.

Format ini secara sosiologis berfungsi sebagai katup penenang sosial (social tranquilizer). Ia memberi sublimasi bagi kaum miskin perkotaan dan pedesaan bahwa penderitaan struktural mereka di dunia adalah tabungan kemuliaan di akhirat, sementara orang-orang kaya yang menindas mereka akan membusuk dalam laknat ilahi. Sinetron kita, dengan segala kekurangannya, masih meminjam bahasa kesantunan, kekeluargaan, dan keadilan transendental khas Timur.

Drama mikro Tiongkok meremukkan seluruh bangunan ilusi moralitas tersebut tanpa ampun. Dalam narasi Tuan Muda, Tuhan dan doa absen seutuhnya. Moralitas transendental digantikan oleh etika rimba kapitalisme telanjang: kekejaman hanya bisa ditundukkan oleh kekejaman yang lebih terorganisasi, dan uang receh hanya bisa dibungkam oleh triliunan rupiah yang tak terhingga.

Tengoklah anatomi dramatiknya yang repetitif namun luar biasa adiktif: tokoh protagonis pria disamarkan sebagai menantu numpang, buruh kasar, atau tukang bersih-bersih. Ia diludahi martabatnya, disiram air dingin di depan pertemuan keluarga, dan dipaksa menandatangani surat cerai oleh mertua yang matre.

Dalam sinetron lokal, adegan ini akan memicu ratapan sepuluh menit diiringi petikan seruling menyayat hati. Namun dalam drama mikro, tepat di menit kedua, sandiwara kerendahan hati itu diakhiri dengan sebuah gestur profan: dari balik saku celananya yang dekil, sang tokoh mengeluarkan sebuah kartu perbankan tanpa batas pagu (black card). Pintu aula didobrak oleh seratus pengawal pribadi berjas hitam antipeluru yang membungkuk sembilan puluh derajat seraya mengumandangkan dekret pengakuan tahta: “Selamat datang kembali, Tuan Muda!”

Seketika itu pula, tatanan moral dijungkirbalikkan. Mereka yang tadinya meludahi kini bersujud laksana budak di hadapan kaisar, menampar wajah mereka sendiri hingga berdarah seraya memohon ampunan finansial.

Ini adalah manifestasi paling telanjang dari apa yang disebut Guy Debord dalam The Society of the Spectacle (1967) sebagai reduksi eksistensi manusia: dari berada (being) menjadi memiliki (having), dan dari memiliki menjadi tampak (appearing). Keadilan dalam drama mikro tidak menuntut pemulihan kebajikan, melainkan pemulihan hierarki kekuasaan materi. Martabat manusia tidak lagi berjangkar pada budi pekerti atau kesalehan batin, melainkan terikat mati pada likuiditas kapital yang mampu membeli eksistensi orang lain.

Ironi tergetirnya terletak pada psikologi penonton kita sendiri. Di ruang publik, kita gemar menepuk dada sebagai bangsa timur yang religius, ramah, dan memuliakan musyawarah mufakat. Namun di ruang domestik yang paling sunyi, pada dini hari di kamar-kamar sempit perkampungan padat Jakarta, Surabaya, atau Medan, jutaan penonton kelas bawah kita secara sukarela menelan racun feodalisme korporat ini.

Ada kegembiraan neurotik yang gelap ketika melihat seorang tokoh miskin mendadak berkuasa dan mempermalukan orang lain dengan kekayaan yang melimpah ruah. Frustrasi sosial akibat upah minimum yang tak pernah mengejar kenaikan harga bahan pokok, ketidakberdayaan di hadapan birokrasi yang korup, serta trauma struktural akibat kemiskinan antar-generasi menemukan saluran pelepasan yang instan: fantasi menjadi tiran baru yang memiliki kekayaan absolut.

Runtuhnya hegemoni sinetron di hadapan drama mikro juga merupakan cermin kegagalan industri penyiaran nasional dalam membaca dekonstruksi teknologi media.

Secara ekonomi politik media, model bisnis televisi terestrial swasta di Indonesia masih tersandera oleh inersia belanja iklan konvensional (gross rating point). Stasiun televisi memposisikan pemirsa sebagai massa pasif yang homogen, sebuah entitas statistik yang dijual kepada korporasi sabun cuci piring dan minyak goreng. Namun, generasi penonton muda tidak lagi berkumpul di ruang keluarga menghadap layar kaca berukuran 32 inci. Ruang privat telah terfragmentasi; setiap individu kini memiliki layar masing-masing dalam genggaman tangan.

Di sanalah korporasi teknologi digital Tiongkok mengeksekusi model ekstraksi kapital yang jauh lebih lihai dan invasif: ekonomi mikro-transaksi (micropayment economy).

Mereka tidak menunggu pemasang iklan datang mengetuk pintu. Mereka memancing penonton dengan sepuluh episode cuma-cuma, membiarkan rasa penasaran neurotik terbangun hingga ke titik didih, lalu mengunci layar dengan tarif recehan: Rp2.000 hingga Rp5.000 per episode.

Secara psikologis, angka tiga ribu rupiah terasa tidak berbobot di mata penonton berpenghasilan harian; ia lebih murah ketimbang sebatang rokok kretek atau tarif parkir liar sepeda motor. Namun, ketika mekanisme ini dikalikan dengan delapan puluh episode dan diamplifikasi oleh jutaan pengguna aktif, tercipta sebuah sedotan likuiditas raksasa yang menyerap uang receh masyarakat lapisan bawah langsung ke neraca keuangan korporasi induk di Tiongkok tanpa melewati mekanisme pajak hiburan daerah atau regulasi penyiaran nasional.

Lembaga Sensor Film (LSF) dan Komisi Penyiaran Indonesia (KPI), yang selama bertahun-tahun bertindak garang layaknya polisi moral di layar kaca televisi terestrial dengan mengaburkan puntung rokok, memburamkan busana renang atlet, dan memotong adegan kekerasan fisik, mendadak lumpuh dan kehilangan relevansi historisnya. Mereka menjaga pintu depan rumah yang sudah kosong, sementara pintu belakang di kamar tidur warga telah dibobol lewat sambungan internet tanpa kabel. Di layar vertikal ponsel, adegan kekerasan psikologis yang ekstrem, tamparan fisik bertubi-tubi, dan glorifikasi pemujaan materi melenggang tanpa pernah menyentuh meja sensor negara.

Kecerdasan buatan telah mereduksi seluruh hambatan bahasa dan kultural yang selama berabad-abad menjadi benteng kedaulatan budaya sebuah bangsa. Melalui teknologi penyelarasan visual (deep learning lip-sync) dan kloning vokal multibahasa, para aktor virtual Tiongkok kini berbicara dalam idiom percakapan Jakarta yang sangat fasih, menghapus rasa asing dari benak penonton lapis bawah. Kolonisasi kultural era digital tidak lagi datang membawa panji-panji kolonialisme militeristik atau diplomasi jalur sutra yang mencolok; ia menyelinap masuk laksana kabut tipis melalui layar ponsel pintar murah berprosesor rendah buatan Tiongkok itu sendiri.

Malam kembali merayap di Cibubur. Di pelataran studio sewaan yang kian becek oleh tetesan air hujan, para kru sinetron lokal tampak membongkar kabel-kabel hitam berukuran besar. Sutradara menghembuskan napas panjang; mereka tertinggal dua adegan dari target harian karena genset sempat meledak sore tadi. Matanya sayu menatap monitor kontrol sutradara yang mulai berdebu. Di dalam kepalanya, ada kecemasan samar yang belum sepenuhnya ia pahami: angka share dan rating kepemirsaan episode kemarin kembali anjlok tiga persen, sementara manajemen stasiun televisi sudah mulai mengirim sinyal pemangkasan honor produksi demi efisiensi.

Ia belum menyadari bahwa musuh yang sedang perlahan membunuh mata pencahariannya bukanlah rumah produksi kompetitor di Jakarta Barat, bukan pula tayangan drakor di platform streaming Amerika Serikat yang langganannya terlalu mahal bagi penonton setianya.

Pembunuhnya adalah deretan cip silikon di server-server Shenzhen yang beroperasi tanpa henti, memproses algoritma emosi dari jutaan data psikometri masyarakat miskin dunia ketiga.

Sementara itu, di bawah pendar lampu putih sebuah minimarket di kawasan simpang Teuku Umar, Denpasar, seorang pemuda berjaket ojek daring duduk selonjor di kursi plastik teras. Di atas meja bundar kecil di hadapannya, secangkir kopi hitam saset yang mulai dingin berdampingan dengan asbak seng penuh puntung kretek. Ponsel pintarnya menyala redup dalam genggaman jempol yang kapalan sehabis seharian memilin gas di tengah terik jalanan kota. Di layar vertikal sembilan banding enam belas itu, seorang pria muda berkaus compang-camping baru saja mengeluarkan kartu hitam perbankan dari sakunya. Seratus pengawal berjas rapi membungkuk takzim seraya mengumandangkan dekret pengakuan tahta.

Mata sang pengemudi yang letih mendadak berbinar menatap kilatan piksel di layar. Jempolnya bergerak tanpa ragu, menekan tombol persetujuan dompet digital seharga tiga ribu rupiah demi membuka episode berikutnya, sebuah sedotan likuiditas senyap yang melompati samudra menuju rekening korporasi di Nanshan. Di sekelilingnya, deru knalpot motor pelan-pelan mereda ditelan larut malam, menyisakan dengung mesin pendingin minimarket yang berputar monoton. Di dalam saku celananya, sisa uang tunai hasil memeras keringat seharian kembali berkurang sebutir koin. Namun di kursi plastik itu, untuk sembilan puluh detik ke depan, ia merasa telah resmi dilantik menjadi penguasa dunia. (*)

Menot Sukadana